Así como la Argentina se forjó sobre el hibridaje y la mezcla producidos por el aluvión inmigratorio de fines del siglo diecinueve, el tango, que es su reflejo, también surgió de una suma de influencias y creció sin pautas fijas, desbordando cualquier posible modelo.
  Y aunque se afirma que El Queco, uno de los más antiguos temas prostibularios, ya era cantado por las tropas porteñas del general Arredondo durante los días de la sublevación de Bartolomé Mitre, tras las elecciones que en 1874 dieron la presidencia a Nicolás Avellaneda, sus auténticos orígenes se desconocen. Sin embargo, es posible fraguar con la imaginación aquella génesis: tal vez en un bailongo cualquiera de las orillas, o simplemente junto a un fogón donde se reunían las carretas para emprender la marcha con las primeras luces, alguien pide a un improvisado musiquero que toque un tanguito, y, explicativo, silba o tararea un ritmo escuchado en un baile de negros; un violinista comedido o acaso otro que porta un desvencijado clarinete, le adosa a la precaria melodía un ritmo de moda: la habanera, escuchada en el puerto. Otro partícipe pide prestada una guitarra y consigue que el ritmo se incline a la milonga. Un compadrito que ha visto los bailes de morenos solo desde la puerta, por estar prohibido el ingreso a los blancos, caricaturiza algunos pasos, los exagera e invita a bailar a un compañero. El engendro divierte y pronto se asienta en los burdeles más pobres de la orilla. El nuevo ritmo se hace baile obligado en los tugurios. El mito y el ritmo han comenzado. Nadie recuerda cuándo. Se carece de fechas, documentos y testigos. Olvidos y recuerdos se confunden. Se sabe tan solo que nació y en unos años se transformó en santo y seña del suburbio.
  En los comienzos lo interpretan tríos de violín, flauta y guitarra: los conjuntos andan de baile y se necesitan instrumentos portables. Al iniciarse el siglo -hacia el cuatro o el cinco- alguien agrega otro instrumento al grupo primitivo: el bandoneón, especie de acordeón cuadrado inventado en 1863 por Heinrich Band, un fabricante germano que lo imagina en reemplazo del órgano, para actos religiosos celebrados fuera de los templos o en el campo. En un paradójico destino, el bandoneón, nacido para glorificar a Dios, al cruzar el Atlántico se arraiga en los prostíbulos y con los años se convierte en elemento esencial de los tangos. Gracias al bandoneón el tango asume identidad, se hace melancólico y arrastra en su sonido la triste situación del inmigrante que añora su terruño y del criollo que se siente desalojado de los campos que ha debido abandonar de mala gana.
  Con los años, el desarrollo musical del tango habrá de pivotar sobre dos elementos: la profundidad de las letras y el tono reconcentrado y serio de los compases que brotan de ese recóndito instrumento, al que el poeta Homero Manzi definió en unos pocos versos: "Tu canto es el amor que no se dio /y el cielo que soñamos una vez / y el fraternal amigo que se hundió / cinchando en la tormenta de un querer. / Y esas ganas tremendas de llorar / que a veces nos inundan sin razón / y el trago de licor, que obliga a recordar / si el alma está en orsai, ¡che bandoneón!".
  Baile de clase baja, adueñado de los piringundines más sórdidos, el tango pronto se convirtió en un medio para que muchos inmigrantes italianos, o sus hijos, pudieran demostrar un arraigo que dificultaban las diferencias lingüísticas. Y así, de hecho se dio que los conjuntos primitivos estuvieran formados por músicos de esa nacionalidad.
  Simultáneamente, la aristocracia argentina decide al principio -como una travesura snob- acercarse a esa música orillera en sus primitivos reductos, pero en coincidencia con el Centenario de la Revolución de Mayo, al concluir la primera década del siglo, decidió edificar sus propios rincones exclusivos para poder bailar tango sin necesidad de rozarse con la plebe. Y así, en 1911, se inauguró el primer cabaret exclusivo, el Armenonville, ubicado en los jardines de Palermo, donde finalmente ingresó el piano como instrumento estable en los conjuntos.
  Por esos años, el tango llega a Europa como un producto exótico, baile sensual, casi pecaminoso, propio de los habitantes de las pampas lejanas, productoras de carne y cereales, cuya clase dirigente, culta y afrancesada, logra mimetizarse con las aristocracias europeas. El resultado es que mientras en la Argentina la élite solo acepta el tango como una travesura de sus muchachos, en Francia, en Alemania, en Inglaterra y en Italia se transforma en furor. Saber bailarlo se hace obligatorio. El éxito sorprende en la propia Argentina. El semanario El hogar comenta extrañado: "Los salones aristocráticos (de París) acogen con entusiasmo un baile que aquí, por su pésima tradición, no es siquiera nombrado en los salones, donde los bailes nacionales no han gozado nunca de favor alguno". En Europa entera se multiplican las academias, se inventa el color tango, se crean los tés-tango, y también nacen los detractores. Incluso Guglielmo Ferrero, al ser consultado sobre las causas de la guerra del catorce, ironiza: "La culpa la tiene el tango". En Alemania, el Káiser Guillermo II prohíbe a sus oficiales que bailen esa danza pecaminosa y extranjera, y en las academias italianas de tango se exigen que las damas tengan permiso escrito de sus padres o cónyuges para inscribirse.
  La lucha de cuatro años en las trincheras no dejó espacio para diversiones y Europa sosegó fanatismos tangueros. En tanto, en la Argentina nace el tangocanción, casi en coincidencia con el arribo al poder de Hipólito Irigoyen en octubre de 1916, gracias a la ley de voto universal y secreto. En febrero de 1917, Carlos Gardel, hasta entonces cantor de temas camperos, entona por primera vez un tango; a partir de ese instante, letra y música se hacen inseparables. La clase media formada por los criollos desplazados y los hijos de los inmigrantes, mayoritariamente partidaria del nuevo presidente, adquiere así su manera de expresión, con las palabras del tango. Esas sintéticas historias cuyos dramas se pueden condensar en los tres minutos que dura una pieza comienzan a conformar el espejeo de las frustraciones, la tristeza, los dolores y hasta los principios morales y éticos del argentino medio. Necesariamente, la música se ha hecho más lenta y reconcentrada. Ha perdido la pícara alegría de los primeros años hasta el extremo de que uno de los máximos artífices de la poética tanguera, Enrique Santos Discépolo, llegará a definir: "El tango es un pensamiento triste que se puede bailar". El mismo descubrirá con escepticismo fatalista que "el mundo fue y será una porqueria, ya lo sé / en el 503 y en el 2000 también / pero que el siglo veinte es un despliegue de maldad insolente / ya no ha quien lo niegue / Vivimos revolcados en un merengue / y en un mismo lodo todos manoseaos".
  Hacia 1940 el tango conoce su edad de oro, y sus letras alcanzan definitivamente el territorio de la poesía. Pierde sus elementos sensibleros, su dramatismo de trazos gruesos, para abordar el rescate de la nostalgia, el amor y la soledad desde un mejor conocimiento poético que echa mano de las posibilidades de la metáfora y los experimentos de la vanguardia literaria. Al mismo tiempo, se ahonda el tratamiento poético de la ciudad, o de su síntesis, el barrio, que se transforman en elementos protagónicos del nuevo tango.
  Pero los años de la guerra primera y de la dura posguerra después, impidieron que el tango renovado se conociera más allá de las fronteras argentinas. Para el europeo medio, el tango se paralizó con la muerte de Carlos Gardel en el accidente aéreo de Medellín en 1935, y desconoce cualquier producto que supere el más tradicional repertorio del mítico cantor. El facilismo y la comodidad hicieron que en general los intérpretes y conjuntos en gira por Europa aceptasen acotarse a las pautas más reiterativas al respecto. Pero desde hace poco menos de una década, la presencia de creadores de la magnitud de Astor Piazzolla y algunos de sus seguidores ha provocado sorpresa y un renovado interés por el tango y su evolución. Y setenta años más tarde -como ocurrió hacia el fin de la Belle époque- la música de Buenos Aires vuelve al primer plano internacional.
  El éxito sostenido de Tango, espectáculo de Claudio Segovia, en París y Nueva York, la presencia constante de conjuntos de primera línea en Japón, o el reconocimiento internacional de filmes como El exilio de Gardel o Sur, de Fernando Solanas, en los que el tango, como música y como sentimiento, ocupa un sitio protagónico, así como la instalación de numerosas academias para aprender a bailarlo, que se han abierto en capitales europeas son testimonio de un resurgir tanguero fuera de la Argentina. En el país, como ocurre desde los comienzos, se habla de la crisis final y la muerte del tango, y no es fácil obtener grabaciones de nuevos conjuntos de avanzada. Sin embargo, su perdurabilidad pasa por otro andarivel: el tango se ha transformado -en especial a través de sus letras- en marca de identidad de lo argentino, o al menos de los argentinos de la zona cercada a Buenos Aires, donde se asienta la mitad de los más de treinta millones de habitantes del país. Y cualquier señal de identidad, para alcanzar esa categoría, debe poseer caracteres de permanencia, y el tango los posee.
  En una región donde no existen rastros de antiguas culturas y se tiene tan corta biografía como país, el argentino ha precisado elaborar una mitología de las pequeñas cosas, de los hábitos cotidianos, de las más sutiles marcas diferenciadoras. Y en esa mitología y sus rituales, el tango ha logrado persistir en tanto, como se dijo, ha sido y es la traducción del carácter argentino, de su escepticismo, de su tristeza, y hasta de su irónico sentido del humor. Por ello, ninguno de los grandes escritores de este siglo, desde Jorge Luis Borges a Ernesto Sábato, desde Leopoldo Marechal a Julio Cortázar, desde Roberto Arlt a Adolfo Bioy Casares, han podido escapar a su hipnotismo, y como prueba han dejado textos memorables.